Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)

(Câmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)

Han, Byung-Chul

A crise da narração / Byung-Chul Han ; tradução de Daniel Guilhermino. –

Petrópolis, RJ : Vozes, 2023.

Título original: Die krise der narration

ISBN 9788532666574

1. Filosofia 2. Informação 3. Narração (Retórica) 4. Narrativas I. Título.

23-162839 CDD-100

Índices para catálogo sistemático:

1. Filosofia 100

Elaine de Freitas Leite – Bibliotecária – CRB 8/8415

© Matthes & Seitz Berlin Verlag, Berlin, 2023.

Tradução do original em alemão intitulado

Die Krise der Narration

Direitos de publicação em língua portuguesa – Brasil:

2023, Editora Vozes Ltda.

Rua Frei Luís, 100

25689-900 Petrópolis, RJ

www.vozes.com.br

Brasil

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CONSELHO EDITORIAL

Diretor

Volney J. Berkenbrock

Editores

Aline dos Santos Carneiro

Edrian Josué Pasini

Marilac Loraine Oleniki

Welder Lancieri Marchini

Conselheiros

Elói Dionísio Piva

Francisco Morás

Gilberto Gonçalves Garcia

Ludovico Garmus

Teobaldo Heidemann

Secretário executivo

Leonardo A.R.T. dos Santos

Diagramação: Monique Rodrigues

Revisão gráfica: Luciana Quintão de Moraes

Capa: Editora Vozes

Conversão para eBook: SCALT Soluções Editoriais

ISBN 9788532666574

ISBN 978-3-7518-0564-3 (Alemanha)

Este livro foi composto pela Editora Vozes Ltda.

Atenção, narração.

Um pouco de paciência para narrar, por favor.

E, portanto, paciência mediante o narrar!

Peter Handke

SUMÁRIO

Prefácio

Da narração à informação

Pobreza de experiência

A vida narrada

A vida desnuda

Desencantamento do mundo

Do choque ao like

Teoria como narração

Narração como cura

Comunidade narrativa

Storyselling

Prefácio

Atualmente, fala-se muito em narrativas. Paradoxalmente, o uso

inflacionário de narrativas revela uma crise narrativa. Em meio a um

barulhento storytelling, há um vácuo narrativo que se manifesta como um

vazio de sentido e como desorientação. Nem o storytelling nem a guinada

narrativa serão capazes de ocasionar o retorno da narração. A tematização

específica de um objeto e sua transformação em um objeto de pesquisa

popular pressupõe uma profunda alienação. O forte apelo às narrativas

aponta para sua disfunção.

Quando as narrações nos ancoravam no ser, ou seja, quando nos

atribuíam um lugar e transformavam o ser-no-mundo em um estar-em-casa,

dando à vida significado, apoio e orientação, isto é, quando a própria vida

era um narrar, não se falava em storytelling ou em narrativas. Esses

conceitos são usados de modo inflacionário justamente quando as narrativas

já perderam sua força originária, sua gravitação, seu mistério, e mesmo sua

magia. Quando sua construção é percebida, elas perdem seu momento

interno de verdade. Elas próprias são percebidas como contingentes, como

substituíveis e mutáveis. Não são mais vinculantes ou unificadoras. Não

mais nos ancoram no ser. Apesar do atual alarde sobre as narrativas, vivemos

em uma época pós-narrativa. A consciência narrativa, que emana da

constituição supostamente narrativa do cérebro humano, só é possível em

uma época pós-narrativa, uma época estranha ao poder de vinculação

característico da narrativa.

A religião é uma típica narração com um momento interno de verdade.

Ela narra a contingência, evitando-a. A religião cristã é uma meta-narração

que abrange cada canto da vida e a ancora no ser. O próprio tempo se torna

narrativamente carregado. O calendário cristão faz com que cada dia pareça

significativo. Na época pós-narrativa, este calendário é desnarrativizado e

transformado em uma simples agenda esvaziada de significado. Os dias

festivos religiosos são o ponto alto e de destaque de uma narração. Sem

narração não há festa, não há época festiva, não há sentimento de

festividade na forma de um senso intensificado de ser, mas apenas trabalho e

lazer, produção e consumo. Na época pós-narrativa, as festas são

comercializadas como eventos e espetáculos. Também os rituais são práticas

narrativas. Eles estão sempre inseridos em um contexto de narração. Como

técnicas simbólicas de abrigo, eles transformam o ser-no-mundo em estar-

em-casa.

Uma narração que modifica e que desvela um mundo não é posta

arbitrariamente no mundo por uma única pessoa. Na verdade, ela deve seu

surgimento a um processo complexo no qual diferentes forças e atores estão

envolvidos. Em última análise, ela é a expressão da tonalidade afetiva de uma

época. Essas narrações com um momento interno de verdade se opõem às

narrativas diluídas e substituíveis que se tornaram contingentes, quais sejam,

as micronarrativas do presente que carecem de qualquer gravidade, de

qualquer momento de verdade.

A narração é uma forma de desfecho. Ela constrói uma ordem fechada que

cria significado e identidade. Na modernidade tardia, que se caracteriza pela

abertura e pela dissolução de fronteiras, as formas de conclusão e de

encerramento vão sendo cada vez mais demolidas. Ao mesmo tempo, em

face da crescente permissividade, a necessidade de formas narrativas de

desfecho está aumentando. As narrativas populistas, nacionalistas,

extremistas de direita ou tribais, inclusive as narrativas conspiratórias,

atendem a essa necessidade. Elas são aceitas como propostas de sentido e

identidade. Entretanto, na era pós-narrativa, com a crescente experiência da

contingência, as narrativas não revelam qualquer poder de vinculação.

As narrações criam uma comunidade. O storytelling, por sua vez, só cria

uma community na forma de mercadoria. A community é formada por

consumidores. Nenhum storytelling seria capaz de reacender a fogueira em

torno da qual as pessoas se reúnem e narram histórias umas às outras. A

fogueira já foi extinta faz tempo. Ela está sendo substituída pela tela digital

que isola as pessoas na forma de consumidores. Consumidores são

solitários. Não formam uma comunidade. Os “stories” das plataformas

sociais não são capazes de eliminar o vácuo narrativo. Eles nada mais são

que autopromoções pornográficas ou anúncios. Postar, curtir e compartilhar

como práticas consumistas intensificam a crise narrativa.

Através do storytelling, o capitalismo se apropria da narração. Ele a

submete ao consumo. O storytelling produz narrações na forma de consumo.

Com sua ajuda, os produtos ficam carregados de emoções. Eles prometem

vivências especiais. É assim que compramos, vendemos e consumimos

narrativas e emoções. Storys sell. Storytelling é Storyselling.

Narração e informação são forças opostas. As informações intensificam a

experiência da contingência, enquanto a narração a reduz, na medida em

que transforma o acaso em necessidade. Falta, às informações, a solidez do

ser. Como observa Niklas Luhman de forma perspicaz: “A cosmologia da

informação é uma cosmologia não do ser, mas da contingência”1. Ser e

informação são mutuamente excludentes. Assim, é inerente à sociedade da

informação uma carência de ser, um esquecimento do ser. A informação é

aditiva e cumulativa. Ela não é portadora de sentido, enquanto a narração,

por sua vez, transporta o sentido. Originariamente, sentido significa direção.

Estamos hoje, portanto, muito bem-informados, mas desorientados. Além

disso, a informação fragmenta o tempo em uma simples sequência do

presente. A narração, por outro lado, produz um contínuo temporal, ou seja,

uma história.

Por um lado, a informatização da sociedade acelera sua desnarrativização.

Por outro lado, em meio ao tsunami de informações, desperta a necessidade

de sentido, identidade e orientação, ou seja, a necessidade de iluminar a

densa floresta de informações na qual ameaçamos nos perder. A atual

enxurrada de narrativas efêmeras, incluindo teorias da conspiração, e do

tsunami de informações são, em última análise, dois lados da mesma

moeda. Em meio ao mar de informações e dados, buscamos âncoras

narrativas.

Hoje, narramos cada vez menos histórias uns aos outros na nossa vida

cotidiana. A comunicação transformada em troca de informações faz

desaparecer a narração de histórias. Também quase não há histórias sendo

contadas nas plataformas sociais. Histórias conectam as pessoas umas com

as outras, na medida em que fomentam a capacidade de empatia. Elas criam

uma comunidade. A perda da empatia na era do smartphone é um sinal

eloquente de que ele não é um meio de narração . Seu próprio dispositivo

técnico dificulta a narração de histórias. O ato de digitar ou deslizar não é

um gesto narrativo. O smartphone permite apenas uma troca acelerada de

informações. Além disso, a narração pressupõe escuta e uma atenção

profunda. A comunidade narrativa é uma comunidade de ouvintes atentos.

Estamos, contudo, visivelmente perdendo a paciência para estar à escuta e a

paciência para narrar.

Justamente quando tudo se tornou tão arbitrário, fugaz e aleatório, e

quando desaparece aquilo que vincula, associa e unifica, ou seja, em meio à

tempestade de contingências do presente, o storytelling se faz ouvir em alto e

bom som. A inflação de narrativas revela a necessidade de superar a

contingência. O storytelling, no entanto, não é capaz de reconverter a

sociedade da informação desorientada e vazia de sentido em uma

comunidade narrativa estável. Pelo contrário, o storytelling representa um

fenômeno patológico do presente. Essa crise narrativa possui uma longa

pré-história. O presente ensaio a investiga.

1 LUHMAN, N. Entscheidungen in der Informationsgesellschaft. Disponível em: https://www.fen.ch/texte/gast_luhmann_informationsgesellschaft.htm

Da narração à informação

Hyppolyte de Villemessant, fundador do jornal francês Figaro, resume a

essência da informação na seguinte fórmula: “para meus leitores, o incêndio

num sótão do Quartier Latin é mais importante que uma revolução em

Madri”. Para Walter Benjamin, essa observação deixa subitamente claro que

“o saber que vem de longe encontra hoje menos ouvintes que a informação

sobre acontecimentos próximos”2. A atenção do leitor ao jornal não vai além

do que está mais próximo. Ela se reduz à curiosidade. O leitor de jornal

moderno pula de uma notícia a outra, em vez de deixar seu olhar vaguear à

distância, e demorar-se ali. O olhar longo, lento e demorado se perdeu.

A notícia, que está sempre inserida em uma história, possui uma estrutura

espaçotemporal completamente diferente da informação. Ela vem “de longe”.

A distância é sua marca distintiva. O desmantelamento sucessivo da

distância é uma característica da modernidade. A distância desaparece e

cede lugar à ausência de afastamento. A informação é uma manifestação

genuína da ausência de afastamento que torna tudo disponível. A notícia,

por outro lado, caracteriza-se por uma distância indisponível. Ela anuncia

um acontecimento histórico que se exime da disponibilidade e da

previsibilidade. Estamos entregues a ela como a um poder do destino.

A informação não sobrevive ao instante do seu conhecimento: “a

informação só tem valor no instante em que é nova. Ela só vive nesse

instante, precisa entregar-se inteiramente a ele e, sem perda de tempo, tem

que se explicar nele”3. Em contraste com as informações, a notícia possui

uma amplitude temporal que a remete para além do instante e a relaciona

com o que está por vir. Ela é portadora de história. Ela possui uma inerente

amplitude de variação narrativa .

A informação é o meio do repórter, que vasculha o mundo em busca de

novidades. O narrador é sua contrafigura. O narrador não informa nem

explica. A arte de narrar exige que as informações sejam retidas: “metade da

arte narrativa está em evitar explicações”4. As informações retidas, isto é, as

explicações evitadas, aumentam a tensão narrativa.

A ausência de afastamento destrói tanto a proximidade quanto a distância.

A proximidade não é idêntica à ausência de afastamento, pois a distância

está inscrita na proximidade. Proximidade e distância se condicionam e se

animam mutuamente. É justamente essa interação entre proximidade e

distância que produz a aura: “o rastro é a aparição de uma proximidade, por

mais longínquo que esteja aquilo que o deixou. A aura é a aparição de algo

longínquo, por mais próximo que esteja aquilo que a evoca”5. A aura é

narrativa porque está impregnada de distância. A informação, por outro

lado, retira a aura e desencanta o mundo ao abolir a distância. Ela apresenta

o mundo. Assim, torna-o disponível. O “rastro”, que aponta para a distância,

também é rico em alusões e representa uma tentação para a narração.

A crise narrativa da modernidade se deve ao fato de que o mundo está

inundado de informações. O espírito da narração está sendo sufocado pela

enxurrada de informações. Benjamin afirma: “se a arte da narrativa é hoje

rara, a difusão da informação é decisivamente responsável por esse

declínio”6. Informações reprimem acontecimentos que não são passíveis de

explicação, mas apenas de narração. Narrações geralmente possuem

margens de milagre e de mistério. Elas não são compatíveis com

informações, que são a contrafigura do mistério. Explicação e narração são

mutuamente excludentes: “cada manhã recebemos notícias de todo o

mundo. E, no entanto, somos pobres em histórias surpreendentes. A razão é

que os fatos já nos chegam acompanhados de explicações. Em outras

palavras: quase nada do que acontece está a serviço da narrativa, e quase

tudo está a serviço da informação”7.

Benjamin alça Heródoto ao posto do antigo mestre da narração. A história

de Psammenit serve como exemplo de sua arte da narração. Quando o rei

egípcio Psammenit foi capturado pelo rei persa Cambises, após sua derrota,

Cambises humilhou o rei egípcio, forçando-o a assistir o triunfo persa. Ele

fez com que Psammenit pudesse ver sua filha passando, filha esta que fora

capturada e subjugada à condição de criada. Enquanto todos os egípcios que

estavam à beira do caminho lamentavam este fato, Psammenit permanecia

imóvel e sem palavras, os olhos fixos no chão. Logo depois, quando viu seu

fi lho sendo levado para ser executado, continuou imóvel. Quando, porém,

reconheceu um de seus servos entre os prisioneiros, um homem idoso e

frágil, bateu em sua cabeça com os punhos e expressou sua profunda

tristeza. A partir dessa história de Heródoto, Benjamin acredita ser possível

reconhecer o que é uma verdadeira narrativa. Na sua opinião, todas as

tentativas de explicar por que o rei egípcio só se lamenta ao ver o servo

destroem a tensão narrativa. É justamente a omissão da explicação que é

essencial para a verdadeira narração. A narração dispensa qualquer

explicação:

Heródoto não explica nada. Seu relato é dos mais secos. Por isso, essa história do antigo Egito ainda é capaz, depois de milênios, de suscitar espanto e reflexão. Ela se assemelha a essas sementes de trigo que durante milhares de anos ficaram fechadas hermeticamente nas câmaras das pirâmides e que conservam até hoje suas forças germinativas8.

A narração, de acordo com Benjamin, “não se esgota em si mesma”. Ela

“preserva sua força acumulada em seu interior e é capaz de se desdobrar

depois de muito tempo”. Informações possuem uma temporalidade bem

diferente. Por causa de sua margem estreita de atualidade, elas se esgotam

muito rapidamente. Seu efeito é apenas momentâneo. Não se assemelham a

sementes com poder de germinação eterno, mas a grãos de poeira. Falta-

lhes qualquer poder de germinação. Uma vez notadas, elas se afundam na

insignificância, tal qual mensagens já ouvidas de uma secretária eletrônica.

Para Benjamin, o primeiro sinal do declínio da narração é o surgimento

do romance no início da época moderna. A narração se alimenta da

experiência e a transmite de uma geração para a outra: “o narrador retira da

experiência o que ele conta: sua própria experiência ou a relatada pelos

outros. E incorpora a história narrada à experiência dos seus ouvintes”9.

Com sua riqueza de experiência e sabedoria, a narração sabe aconselhar

sobre a vida. O romance, por sua vez, anuncia a “profunda perplexidade de

quem a vive”10. Enquanto a narração é formadora de uma comunidade, a

gênese do romance está no indivíduo em sua solidão e isolamento. Ao

contrário do romance, que psicologiza e realiza interpretações, a narração

procede de maneira descritiva: “o extraordinário e o miraculoso são

narrados com a maior exatidão, mas o contexto psicológico da ação não é

imposto ao leitor”11. Não é, contudo, o romance, mas o advento da

informação no capitalismo que leva a narração a um fim definitivo:

Por outro lado, verificamos que com a consolidação da burguesia – da qual a imprensa, no alto capitalismo, é um dos instrumentos mais importantes –

destacou-se uma forma de comunicação que, por mais antigas que fossem suas origens, nunca havia influenciado decisivamente a forma épica. Agora ela exerce essa influência. Ela é tão estranha à narrativa como o romance, mas é mais ameaçadora [...]. Essa nova forma de comunicação é a informação12.

Narrar requer um estado de distensão. Benjamin compreende o tédio

como o ápice da distensão psíquica. O tédio é “o pássaro de sonho que choca

os ovos da experiência”13, “tecido cinzento e quente, forrado por dentro com

a seda das cores mais variadas e vibrantes” e no qual “nos enrolamos quando

sonhamos”14. O barulho das informações, o “menor sussurro nas

folhagens”15 espanta o pássaro de sonho. Nas folhagens, “ninguém mais fia

ou tece”16. Somente informações são produzidas e consumidas na forma de

estímulos.

Narrar e escutar atentamente histórias se condicionam mutuamente. A

comunidade narrativa é uma comunidade de ouvintes atentos. Uma atenção

especial é inerente à escuta cuidadosa. Quem escuta atentamente, esquece

de si mesmo e se afunda naquilo que escuta: “quanto mais o ouvinte se

esquece de si mesmo, mais profundamente se grava nele o que é ouvido”17.

Estamos perdendo cada vez mais o dom da escuta. Nós nos produzimos,

ouvimos secretamente18 , em vez de nos entregarmos à escuta atenta.

Não há mais ninho do pássaro de sonho na Internet, que é a folhagem

digital. Os caçadores de informações o espantam. Na hiperatividade atual,

em que é importante não deixar que o tédio apareça, nunca alcançamos o

estado de profunda distensão psíquica. A sociedade da informação está

dando início a uma época de alta tensão espiritual, pois o estímulo da

surpresa é a essência da informação. O tsunami de informações garante que

nossos órgãos de percepção estejam permanentemente estimulados. Eles

não são mais capazes de passar para um modo contemplativo. O tsunami de

informações fragmenta a atenção. Ele impede o demorar-se contemplativo

que é constitutivo do ato de narrar e escutar.

A digitalização põe em movimento um processo que Benjamin, devido à

sua época, não pôde prever. Benjamin associa a informação com a imprensa.

A imprensa é um meio de comunicação que se segue à narração e ao

romance. No decorrer da digitalização, a informação alcança um status

completamente diferente. A própria realidade passa a ser moldada por

informações e dados. Ela passa a ser informatizada e moldada por dados.

Percebemos a realidade principalmente com vistas à informação ou por

meio de informações. A informação é uma representação, ou seja, uma re-

presentação. A informatização da realidade conduz à atrofia da experiência

da presença imediata. Através da digitalização na forma de informatização, a

realidade é diluída.

Um século depois de Benjamin, a informação está se desenvolvendo como

uma nova forma de ser; na verdade, como uma nova forma de dominação.

Em conjunto com o neoliberalismo, está se estabelecendo um regime de

informação que não é repressivo, mas sedutor. Ele assume uma forma

inteligente [smart]. Ele não opera com mandamentos ou proibições. Não nos

impõe o silêncio. Em vez disso, esse domínio inteligente exige

constantemente que comuniquemos nossas opiniões, nossas necessidades e

preferências, exige que narremos nossa vida, que postemos, compartilhemos

e curtamos. A liberdade não é suprimida, mas completamente explorada.

Ela se transforma em controle e direção. A dominação inteligente é muito

eficiente, pois não precisa aparecer. Ela se esconde sob a aparência de

liberdade e comunicação. Enquanto postamos, compartilhamos e curtimos,

submetemo-nos ao nexo de dominação.

Atualmente, estamos atordoados pelo frenesi da informação e da

comunicação. No entanto, não somos mais os amos da comunicação. Em

vez disso, expomo-nos à troca acelerada de informação que escapa ao nosso

controle consciente. A comunicação é cada vez mais controlada de fora para

dentro. Ela parece obedecer a um processo automático, maquinal,

controlado por algoritmos, e do qual não somos conscientes. Estamos

entregues à caixa-preta algorítmica. As pessoas estão definhando e se

transformando em um conjunto de dados que pode ser controlado e

explorado.

No regime de informação, as palavras de Georg Büchner ainda soam

válidas: “somos marionetes, cujos fios são puxados por poderes

desconhecidos; não somos nada, nada nós mesmos!”. Os poderes estão

apenas se tornando mais sutis e invisíveis, de modo que não temos mais

consciência dele. Nós até confundimos isso com liberdade. O filme de

animação com bonecos de Charlie Kaufmann, Anomalisa, ilustra a lógica da

dominação inteligente. Trata-se de um mundo em que todas as pessoas têm

a mesma aparência e falam com a mesma voz. Esse mundo retrata um

inferno neoliberal de mesmice, no qual se recorre paradoxalmente à

autenticidade e criatividade. O protagonista Michael Stone é um treinador

motivacional bem-sucedido. Um dia, ele se dá conta de que é um boneco. A

parte da boca cai de seu rosto. Ele a segura em sua mão. Ele se assusta

porque a boca caída continua a tagarelar sozinha.

2 BENJAMIN, W. O narrador – Considerações sobre a obra de Nikolai Leskov. In: BENJAMIN, W. Magia e técnica, arte e política: ensaios sobre literatura e história da cultura. São Paulo: Brasiliense, 1985, p. 202 [Obras Escolhidas, vol. 1]

3 Ibid., p. 204 (tradução modificada).

4 Ibid., p. 203.

5 BENJAMIN, W. Passagens. Belo Horizonte: Editora UFMG; São Paulo: Imprensa Oficial do Estado de São Paulo, 2009, p. 490.

6 BENJAMIN, W. O narrador. Op. cit., p. 203.

7 Ibid.

8 Ibid., p. 204. Benjamin não reproduz a história de Psammenit de modo literal. O original difere consideravelmente de seu resumo. Ele obviamente adota a versão de Michel de Montaigne, que a menciona em seu Essais.

9 Ibid., p. 201 (tradução modificada).

10 Ibid.

11 Ibid., p. 203.

12 Ibid., p. 202.

13 Ibid., p. 204.

14 BENJAMIN, W. Passagens. Op. cit., p. 145.

15 BENJAMIN, W. O narrador. Op. cit., p. 204.

16 Ibid., p. 205.

17 Ibid.

18 O termo alemão é “belauschen”, que significa ouvir às escondidas, como quando ouvimos a conversa de alguém por trás da porta, por exemplo. Han o contrasta, aqui, ao termo “lauschen”, que significa “escutar atentamente”, sem esse sentido de ser às escondidas [N.T.].

Pobreza de experiência

Benjamin inicia seu ensaio Experiência e pobreza com a fábula de um

homem idoso que, em seu leito de morte, diz a seus filhos que um grande

tesouro está escondido em seu vinhedo. Seus filhos, então, cavam no

vinhedo dia após dia e em toda parte, mas não encontram nenhum tesouro.

Quando chega o outono, porém, eles entendem que o seu pai lhes havia

transmitido uma certa experiência: a felicidade não está no ouro, mas no

trabalho árduo, pois as vinhas produzem mais que qualquer outra na região.

É característico da experiência que ela possa ser narrada de uma geração

para outra. Benjamin lamenta a perda da experiência na modernidade: “que

foi feito de tudo isso? Quem encontra ainda pessoas que saibam contar

histórias como elas devem ser contadas? Que moribundos dizem hoje

palavras tão duráveis que possam ser transmitidas como um anel, de

geração em geração? Quem é ajudado, hoje, por um provérbio oportuno?”19.

A sociedade está ficando cada vez mais pobre em experiências

transmissíveis que correm da boca ao ouvido. Nada mais é transmitido e

narrado.

O narrador é alguém que, segundo Benjamin, “sabe dar conselhos”20. O

conselho não promete uma solução para o problema. Ele é muito mais uma

sugestão de como continuar uma história. Tanto a pessoa que busca o

conselho quanto a que o dá pertencem a uma comunidade narrativa.

Aqueles que buscam conselhos devem ser capazes de narrar. O conselho é

buscado e dado na existência que é vivida na forma de um nexo narrativo.

Como sabedoria, ele é “tecido na substância viva da existência”21. A

sabedoria está incorporada na vida como narração. Se a vida não puder mais

ser narrada, a sabedoria também entra em decadência. Ela é substituída pela

técnica de solução de problemas . A sabedoria é uma verdade narrada. “A arte

de narrar está definhando porque a sabedoria – o lado épico da verdade –

está em extinção”22.

A experiência pressupõe tradição e continuidade. Ela torna a vida narrável

e a estabiliza. Quando as experiências se deterioram, quando não existe

nada vinculante ou duradouro, há apenas uma vida desnuda, uma

sobrevivência . Benjamin expressa de forma inequívoca seu ceticismo em

relação à modernidade e à sua pobreza de experiência:

[...] não, está claro que as ações da experiência estão em baixa [...]. Uma geração que ainda fora à escola num bonde puxado por

cavalos viu-se abandonada, sem teto, numa paisagem diferente em tudo, exceto nas nuvens, e em cujo centro, num campo de forças de correntes e explosões destruidoras, estava o frágil e minúsculo corpo humano23.

Apesar da dúvida interior, Benjamin se mostra reiteradamente otimista

em relação à modernidade. Com frequência, ele muda abruptamente de um

tom elegíaco para um tom eufórico. Mesmo com a perda da experiência, ele

acredita poder vislumbrar uma “nova beleza”. A pobreza de experiência

representa uma espécie de nova barbárie, mas algo de positivo pode ser dela

extraído: “barbárie? Sim. Respondemos afirmativamente para introduzir um

conceito novo e positivo de barbárie. Pois o que resulta para o bárbaro dessa

pobreza de experiência?”24.

A experiência cria um contínuo histórico. O novo bárbaro se emancipa do

contexto da tradição no qual uma experiência está inserida. A pobreza de

experiência o impele a “partir para a frente, a começar de novo”25. Ele é

animado pelo páthos do novo. Antes de mais nada, ele faz tábula rasa. Ele

não se vê como narrador, mas como “construtor”. Benjamin generaliza a

nova barbárie e a transforma no princípio do novo: “A essa estirpe de

construtores pertenceu Descartes, que baseou sua filosofia numa única

certeza – penso, logo existo – e dela partiu”26.

O novo bárbaro celebra a pobreza da experiência como emancipação:

“pobreza de experiência: não se deve imaginar que os homens aspirem a

novas experiências. Não, eles aspiram a libertar-se de toda experiência,

aspiram a um mundo em que possam ostentar tão pura e tão claramente sua

pobreza externa e interna, que algo de decente possa resultar disso”27.

Benjamin cita uma série de artistas e escritores modernos que não se iludem

com a pobreza de experiência e se deixam inspirar por esse “começar de

novo”. Eles se despedem resolutamente da burguesia empoeirada “para

dirigir-se ao contemporâneo nu, deitado como um recém-nascido nas

fraldas sujas de nossa época”28. Eles professam a transparência e a falta de

mistério, ou seja, professam a falta de aura. Também rejeitam o humanismo

tradicional. Benjamin ressalta que eles gostam de dar a seus filhos nomes

“desumanizados”, como “Peka”, “Labu” ou “Aviachim”, aludindo a uma

companhia de aviação. Para Benjamin, a casa de vidro de Paul Scheebart

simboliza a vida das pessoas do futuro: “não é por acaso que o vidro é um

material tão duro e tão liso, no qual nada se fixa. É também um material frio

e sóbrio. As coisas de vidro não têm nenhuma aura. O vidro é, em geral, o

inimigo do mistério”29.

Benjamin também coloca o Mickey Mouse entre os novos bárbaros: “ao

cansaço segue-se o sonho, e não é raro que o sonho compense a tristeza e o

desânimo do dia, realizando a existência inteiramente simples e

absolutamente grandiosa que não pode ser realizada durante o dia, por falta

de forças. A existência do camundongo Mickey é um desses sonhos do

homem contemporâneo”30. Benjamin admira a leveza que caracteriza a

existência do Mickey Mouse. Ele alça o Mickey Mouse a uma figura de

redenção, pois ele traz de volta o encanto ao mundo:

[...] aos olhos das pessoas, fatigadas com as complicações infinitas da vida diária e que veem o objetivo da vida apenas como o mais remoto ponto de fuga numa interminável perspectiva de meios, surge uma existência que se basta a si mesma, [...] do modo mais simples e mais cômodo, e na qual um automóvel não pesa mais que um chapéu de palha, e uma fruta na árvore se arredonda como a gôndola de um balão31.

O ensaio Pobreza e experiência de Benjamin é repleto de ambivalências.

No final do ensaio, a efusiva apologia da modernidade dá lugar à desilusão,

o que denota o profundo ceticismo de Benjamin com respeito à

modernidade. Prenunciando a Segunda Guerra Mundial, Benjamin escreve:

Ficamos pobres. Abandonamos uma depois da outra todas as peças do patrimônio humano, tivemos que empenhá-las muitas vezes a um centésimo do seu valor para recebermos em troca a moeda miúda do “atual”. A crise econômica está diante da porta, atrás dela está uma sombra, a próxima guerra.32

Os modernos tinham, em todo caso, visões. O vidro, o verdadeiro

protagonista dos escritos visionários de Paul Scheerbart, foi concebido como

um meio do futuro para alçar a cultura humana a um nível superior. Em seu

ensaio Arquitetura de vidro, Scheerbart fala da beleza que surgiria na Terra

se o vidro fosse usado em todos os lugares. A arquitetura de vidro

transformaria a Terra, “como se ela fosse revestida com joias de diamante e

de esmalte”. Teríamos, então, na Terra, “coisas mais encantadoras do que as

dos jardins das Mil e uma noites”33. Em um mundo de edifícios de vidros

brilhantes, coloridos e suspensos, as pessoas seriam mais felizes. As visões

de Scheerbart são de beleza e felicidade humanas. Elas conferem uma aura

especial ao vidro como um meio do futuro. As narrativas reais do futuro

irradiam uma aura, pois o futuro é uma aparição de algo longínquo.

A modernidade é animada por uma crença no progresso, pela ênfase na

ruptura, na reordenação e no começar de novo, pelo espírito da revolução. O

Manifesto comunista também apresenta uma narrativa do futuro que se

afasta resolutamente da ordem tradicional. O manifesto fala da “derrubada

violenta de toda a ordem social existente”34. Trata-se de uma grande

narração sobre a sociedade que vem. Nas palavras de Bertolt Brecht, é

inerente à modernidade um enfático “sentimento de iniciante”. Depois de

limpar a mesa, ela “joga” na “grande tábula rasa”35.

Em contraste com a modernidade e com suas narrativas do futuro e do

progresso, com seu anseio por uma forma de vida diferente, a modernidade

tardia não tem mais o páthos revolucionário de uma nova ordem ou de um

começar de novo. Falta-lhe qualquer espírito de ruptura. Assim, ela se

enfraquece, reduzindo-se a um continuar assim, sem alternativas. Ela perde

toda sua coragem narrativa, toda coragem para uma narrativa

transformadora do mundo . Storytelling quer dizer, principalmente, comércio

e consumo. Enquanto storytelling, a modernidade não tem o poder de

transformação da sociedade. A exausta modernidade tardia é alheia ao

“sentimento de iniciante”, à ênfase no “começar de novo”. Nós não

“professamos” nada. Estamos permanentemente confortáveis. Entregamo-

nos à conveniência ou ao like, que não precisa de nenhuma narrativa. A

modernidade tardia carece de qualquer anseio, qualquer visão, qualquer

coisa longínqua . Assim, ela é completamente sem aura, ou seja, sem futuro.

O tsunami de informações de hoje intensifica a crise narrativa,

afundando-nos no frenesi de atualidade. As informações fragmentam o

tempo. O tempo é reduzido a uma faixa estreita de coisas atuais. Falta-lhe

amplitude e profundidade temporais. A compulsão pela atualização

desestabiliza a vida. O passado não produz mais qualquer efeito no presente.

O futuro se reduz a um update permanente de coisas atuais. Assim,

existimos sem história, porque a narração é uma história. Não só as

experiências na forma de um tempo compactado, mas também as narrativas

futuras na forma de um tempo a ser descoberto se perdem para nós. A vida

que se desloca de um presente para o outro, de uma crise para a outra, de

um problema para o outro, reduz-se a uma sobrevivência. A vida é mais do

que solução de problemas. Aqueles que só solucionam problemas já não

possuem futuro. Somente a narração desvela o futuro, somente ela nos dá

esperança.

19 BENJAMIN, W. Experiência e pobreza. In: Magia e técnica, arte e política: ensaios sobre literatura e história da cultura. São Paulo: Brasiliense, 1993, p. 114 [Obras Escolhidas, Vol. 1]. 20 BENJAMIN, W. O narrador. Op. cit., p. 200.

21 Ibid.

22 Ibid., p. 200-201.

23 BENJAMIN, W. Experiência e pobreza. Op. cit., p. 114-115.

24 Ibid., p. 115-116.

25 Ibid.

26 Ibid.

27 Ibid., p. 118.

28 Ibid., p. 116.

29 Ibid., p. 117.

30 Ibid., p. 118.

31 Ibid., p. 119.

32 Ibid.

33 SCHEEBART, P. Glasarchitektur. Berlim, 1914, p. 29.

34 MARX, K.; ENGELS, F. Manifesto comunista. São Paulo: Boitempo, 2005, p. 69. 35 BRECHT, B. Journale 2. Autobiografische Notizen 1941-1955. Frankfurt, 1995, p. 19.

A vida narrada

Na obra das Passagens, Benjamin observa que:

Nós só podemos imaginar a felicidade no ar que respiramos, entre as pessoas que viveram conosco. Em outras palavras, na ideia de felicidade [...] vibra conjuntamente a ideia de redenção [...]. Nossa vida é, em outras palavras, um músculo que possui força suficiente para contrair todo o tempo histórico. Ou ainda, a autêntica

concepção do tempo histórico baseia-se inteiramente na imagem da redenção36.

A felicidade não é um acontecimento pontual. Ela tem uma longa cauda

que se estende até o passado. Ela se alimenta de tudo o que foi vivido. A

forma de sua aparição não é o brilho, mas o pós-brilho. Devemos a felicidade

à salvação do passado. Esta salvação exige uma resiliência narrativa que

prende o passado ao presente e permite que aquele continue atuando sobre

este, até mesmo para ressurgir. Dessa forma, a felicidade ecoa a redenção.

Quando tudo nos lança em um frenesi de atualidade, quando estamos no

meio da tempestade de contingências, somos infelizes.

A vida como um músculo exigiria uma força enorme se, como em Marcel

Proust, as pessoas fossem imaginadas como aquele ser temporal que se

equilibrasse sobre o passado como “em pernas de pau vivas, que crescessem

incessantemente, às vezes mais altas que campanários”37. A conclusão da

Recherche é tudo menos um triunfo: “assombrava-me que as minhas já

fossem tão elevadas sob os meus passos, e julgava não ter ainda forças para

sustentar por muito tempo ligado a mim esse passado que já se prolongava

tanto para baixo”38. Proust entende o resgate do passado como a tarefa do

narrador. A conclusão da Recherche é:

Pelo menos, se me fosse concedido tempo suficiente para terminar a minha obra, não deixaria eu, primeiro, de nela descrever os

homens, o que os faria se assemelharem a criaturas monstruosas, como se ocupassem um lugar tão considerável, ao lado daquele tão restrito que lhes é reservado no espaço, um lugar [...] no Tempo”39.

Uma atrofia muscular aflige a vida na modernidade. Ela é ameaçada pela

desintegração do tempo. Com sua Recherche, Proust tenta combater a atrofia

temporal, a perda do tempo que se dá na forma de uma atrofia muscular. O

reencontro do tempo aparece em 1927. Neste ano, Heidegger publica Ser e

tempo. Heidegger, todavia, também escreve resolutamente contra a atrofia

temporal da modernidade, que desestabiliza e fragmenta a vida. A

fragmentação e a atrofia da vida na modernidade são contrapostas à “ex-

tensão de toda a existência”, “na qual o ser-aí [Dasein, a designação

ontológica do ser humano], enquanto destino, mantém ‘inseridos’, em sua

existência, nascimento, morte e o seu ‘entre’”40. O ser humano não existe na

forma de um instante para o outro. Não é um tipo de ser momentâneo. Sua

existência abrange todo o período entre o nascimento e a morte. Devido à

falta de orientação externa, devido à falta de ancoragem narrativa no ser, é

do próprio eu que tem que emanar a força para contrair o intervalo de

tempo entre o nascimento e a morte, transformando-o em uma unidade

viva que permeia e engloba todos os eventos e acontecimentos. A

continuidade do ser é garantida pela continuidade do eu. A “constância do

eu” forma o eixo central do tempo que deve nos proteger da fragmentação

do tempo.

Ao contrário do que afirma Heidegger, Ser e tempo não é uma análise

atemporal da existência humana, mas um reflexo da crise temporal da

modernidade. A angústia, que desempenha um papel tão eminente em Ser e

tempo, também faz parte da patologia do ser humano moderno que não

encontra mais um ponto de apoio no mundo. A morte também não está

mais inserida em uma narrativa significativa de redenção. Em vez disso, é a

minha morte, que só eu devo assumir. Como ela acaba com o meu eu de

uma vez por todas, o ser-aí se contrai em si mesmo diante da morte. É a

partir da presença constante da morte que desperta a ênfase no eu. A

espasticidade existencial do ser-aí encerrado em si mesmo desenvolve a

resiliência, a força muscular, que preserva o ser-aí da ameaça da atrofia

temporal e o ajuda a alcançar uma continuidade temporal.

O ser-si-mesmo de Heidegger é anterior ao contexto narrativo da vida

produzido posteriormente. O ser-aí se assegura de si mesmo antes de narrar

a si mesmo uma história coerente referente ao mundo da interioridade. O eu

não é construído através de ocorrências coerentes do mundo interior.

Somente a “ex-tensão de toda a existência” cria a “autêntica historicidade”.

Contra a atrofia do tempo, busca-se uma estruturação temporal da

existência, uma “ex-tensão de toda a existência, originária, que nem se perde

e nem necessita de um nexo”41. Ela deve garantir que o ser-aí, como unidade

pré-narrativa, não se desintegre em uma “soma das realidades momentâneas

de vivências que vêm e desaparecem uma após a outra”42. Ela retira o ser-aí

da “multiplicidade infinda das possibilidades de bem-estar, simplificar e

esquivar-se”, e o ancora na “simplicidade de seu destino”43. Ter um destino

significa assumir o controle de si mesmo. Quem se rende às “realidades

momentâneas” não possui destino, não possui “historicidade autêntica”.

A digitalização intensifica a atrofia do tempo. A realidade se desintegra em

informações com uma margem estreita de atualidade. As informações vivem

do fascínio da surpresa. Assim, elas fragmentam o tempo. Também a

atenção é fragmentada. As informações não permitem que nos demoremos.

Na troca acelerada de informações, uma informação persegue a outra. O

Snapchat incorpora a comunicação instantânea digital. O mensageiro

expressa a temporalidade do digital em sua forma mais pura. Somente o

momento importa. Snaps são um sinônimo de “realidades momentâneas”.

Por isso, eles desaparecem após um curto tempo. A própria realidade se

desintegra em snaps. Dessa forma, somos arrancados da ancoragem

temporal estabilizadora. Os “stories” das plataformas digitais, como

Instagram ou Facebook, não são narrações em sentido autêntico. Eles não

possuem duração narrativa. São meras sequências de fotos momentâneas

que não narram nada. Na realidade, eles não passam de informações visuais

que desaparecem rapidamente. Nada permanece. Um dos slogans

publicitários do Instagram diz o seguinte: “publique momento da sua rotina

nos stories. Eles são engraçados, casuais e só podem ser vistos por 24 horas”.

A limitação temporal cria um efeito temporal especial. Ela evoca uma

sensação de impermanência que cria uma sutil compulsão para se

comunicar mais.

As selfies também são fotografias instantâneas. Elas são válidas apenas

para o momento. Diferentemente das fotografias analógicas, que eram meios

de recordação, as selfies são informações visuais fugazes. Ao contrário das

fotografias analógicas, elas desaparecem de uma vez por todas após um

curto tempo. Elas não são usadas para recordação, mas para comunicação.

Em última análise, elas anunciam o fim da pessoa sobrecarregada com o

destino e com a história.

O Phono sapiens se rende ao momento, à “soma das realidades

momentâneas de vivências que vêm e desaparecem uma após a outra”. É-lhe

estranha a “ex-tensão de toda a existência” que abrange o período da vida

entre o nascimento e a morte, e isso faz com que ele carregue este período

dando ênfase a si-mesmo. Ele não existe historicamente. Selfies de funerais e

enterros apontam para a ausência da morte. Ao lado de caixões, as pessoas

sorriem alegremente para a câmera. Até mesmo a morte pode ser curtida. O

Phono sapiens está claramente deixando o Homo sapiens, que precisa de

redenção, para trás.

Plataformas digitais como Twitter, Facebook, Instagram, Tiktok ou

Snapchat estão localizadas no ponto zero da narrativa. Elas não são um meio

de narração, mas um meio de informação. Funcionam de forma aditiva, e

não narrativa. As informações reunidas não se condensam em uma

narração. À pergunta “como faço para criar ou editar um acontecimento no

meu perfil do Facebook?”, a resposta será: “clique em sobre e em

Acontecimentos no menu à esquerda”. Os acontecimentos são tratados como

meras informações. Nenhuma narração longa é tecida a partir deles. Eles

são alinhados de forma sindética, sem nenhum nexo narrativo. Nunca é

realizada uma síntese narrativa dos eventos. Nas plataformas digitais, uma

elaboração narrativo-reflexiva e a condensação das vivências não são

possíveis nem desejáveis. O dispositivo técnico das plataformas digitais, por

si só, não permite uma práxis narrativa e demorada.

A memória humana faz escolhas. Nesse aspecto, ela se diferencia de um

banco de dados. Nossa memória é narrativa, enquanto o armazenamento

digital é aditivo e cumulativo. A narração se baseia na seleção e na

vinculação de acontecimentos. Ela é seletiva. A trajetória narrativa é estreita.

Apenas os acontecimentos selecionados são nela incluídos. A vida narrada

ou recordada é necessariamente incompleta. As plataformas digitais, ao

contrário, estão interessadas em um registro completo da vida. Quanto menos

se narra, mais se acumulam dados e informações. Para as plataformas

digitais, os dados são mais valiosos do que as narrações. As reflexões

narrativas são indesejáveis. Quando as plataformas digitais permitem

formatos narrativos, eles devem ser projetados em conformidade com o

banco de dados para que produzam o máximo de dados possíveis. É assim

que os formatos narrativos assumem, inevitavelmente, formas aditivas. Os

“stories” são projetados como portadores de informações. Eles fazem com

que a narração em sentido autêntico desapareça. O dispositivo das

plataformas digitais representa o registro total da vida. Seu objetivo é

converter a vida em registro de dados. Quanto mais dados forem coletados

sobre uma pessoa, melhor ela poderá ser monitorada, controlada e

explorada economicamente. O Phono sapiens, que acredita estar apenas

brincando, na verdade está sendo completamente explorado e controlado. O

smartphone, como um playground, acaba se tornando um panóptico digital.

A narração autobiográfica pressupõe uma reflexão posterior sobre o que

foi vivido, um trabalho de recordação consciente. Os dados e as

informações, por outro lado, são gerados enquanto passam pela consciência.

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Índice

Rosto

Créditos

Sumário

Prefácio

Da narração à informação

Pobreza de experiência

A vida narrada

A vida desnuda

Desencantamento do mundo

Do choque ao like

Teoria como narração

Narração como cura

Comunidade narrativa

Storyselling

Sobre o autor